Doris Zeilinger

Wechselseitiges Ergreifen - Kunst als Brücke zwischen Mensch und Natur

I. Die Differenz Mensch-Natur

Das Wort „Brücke“, bildlich verwendet, bedeutet laut Grimmschem Wörterbuch, „zum übergang von einer sache auf die andere, sonst abliegende“ dienen. Wenn Ernst Bloch von der Kunst als einer „Brücke zwischen Mensch und Natur“ spricht, so impliziert dies laut obiger Definition, Mensch und Natur lägen voneinander ab. Spontanen Widerspruch ruft diese Feststellung nicht hervor, da die Einheit von Mensch und Natur nicht zum abendländisch-christlichen Erbe gehört, im Gegenteil: Der im biblischen Schöpfungsbericht als Stufenfolge beschriebene Schöpfungsakt, mit dem Menschen als Krone und damit als Teil der Weltschöpfung, wurde im Lauf der letzten Jahrhunderte überführt in eine Dichotomie von Mensch und Natur. Die göttliche Schöpfung in Gestalt der Natur galt zwar als das den Menschen materiell Erhaltende (gemäß Genesis I, 28: „macht sie euch untertan“), gleichwohl aber ihn Gefährdende, weil Geist- und Bewußtlose. Im Gottesbeweis Thomas von Aquins (1225 - 1274) wird ein entscheidender Schritt und wichtiger theologischer Ausgangspunkt dieses Motivs gesehen; Thomas schloß der aus der Bewegtheit alles endlich Seienden notwendigerweise auf einen unbewegten Beweger. Dieser auf das Kausalprinzip gestützte kosmologische Gottesbeweis - in aristotelischer Tradition - führte zu einer Entfernung der Teleologie aus der Natur und verlagerte sie einzig in den göttlichen Geist hinein: „das, was kein Bewußtsein hat, tendiert in ein Ziel nur, wenn es von einem bewußten und intelligenten Wesen gelenkt wird, wie der Pfeil vom Schützen.“ Erste Wirkursache ist der Geist. So wird eine Abwertung Natur forciert, mit zweierlei Auswirkungen: Die absolute technische Verfügbarkeit über die Natur wird vorbereitet, und die Frage nach dem menschlichen Wesen, für das offensichtlich beide unterschiedenen Komponenten, also Geist und Natur, konstitutiv sind, wird problematisch.

Die Spuren dieses die abendländische Zivilisation bestimmenden Komplexes lassen sich überall finden. So zeigt eine etymologische Untersuchung die sehr schillernde Bedeutung der Wörter „Mensch“ und „Natur“. Die Mehrdeutigkeit, mit der das Wort „Natur“ in der Alltagssprache gebraucht wird, - allein das Duden-Fremdwörterbuch nennt sechs verschiedene Bedeutungen, etwa in Wendungen wie: hinaus in die Natur, die menschliche Natur, die Natur der Sache, die natürlichen Bedürfnisse -, setzt sich fort im philosophischen Diskurs. Bereits im 17. Jahrhundert wurde die Bedeutungsvielfalt als Mangel empfunden. Christoph Sturmius schrieb in seiner Philosophia eleatica 1689: „Es gibt in der gesamten Naturphilosophie kaum ein zweideutigeres und äquivoqueres Wort als jenes, was ihr den Namen gegeben hat, das Wort , das die Lateiner mit dem Wort natura wiedergeben.“ Deswegen war nicht allein Sturmius der Ansicht, daß auf den Gebrauch des Wortes „Natur“ ganz verzichtet werden sollte. Ähnliches gilt für das Wort „Mensch“. Schon eine grobe Übersicht über das Bedeutungsfeld zeigt „die Spannungen an, in die eine philosophische, d. h. möglichst umfassende und grundlegende Erörterung seines Sinnes und sachlichen Gehaltes versetzt wird. Denn die Verwendung des Ausdrucks erstreckt sich vom vielfältigen Gebrauch in alltäglicher Rede über die wissenschaftliche Festlegung als empirischer Gattungsbegriff (zur Bezeichnung einer natur- und kulturgeschichtlich definierten Gattung von Lebewesen) bis hin zu den philosophischen Versuchen, seine eigentliche Bedeutung durch ‘Wesensbegriffe’ vom Menschen zu bestimmen.“

Natur wurde meist zu definieren versucht über einen Komplementärbegriff. Bei den Sophisten lautet der Gegensatz  - , Natur und Satzung, hier verstanden als Inkompatibilität: „Aller Nomos unterdrückt das, was von Natur ist. Und zwar ist er repressiv.“ Bei Aristoteles liegt zwar auch der Gegensatz Natur - Mensch vor, aber im Sinn einer Komplementarität. Christlich geprägt findet sich in der mittelalterlichen Scholastik natura - voluntas, seit dem 16. Jahrhundert taucht die Antithese natura - gratia oder naturale - supernaturale auf. Gemeinsam ist all diesen Bedeutungen, daß Natur das nicht durch menschliche Praxis gesetzte ist. Natur war aber noch nicht gänzlich ihres teleologischen Moments beraubt, ihr wurde noch ein Gerichtetsein auf etwas zugebilligt, das sich auch im Menschen manifestiert. Erst mit dem gesteigerten Interesse an Naturbeherrschung, wie es seit der Renaissance auftrat und das neuzeitliche Naturverhältnis maßgeblich prägte, wurde Naturteleologie vollends aufgegeben: „Wenn man mit einer Sache alles Beliebige machen möchte, kann die Frage danach, wohin diese Sache von sich aus möchte, nur störend wirken.“ Mit der Entwicklung der modernen Technik verschwand Naturphilosophie, sie mußte einer reduzierten Wissenschaftstheorie Platz machen.

Parallel erlangte Natur im Naturrecht der bürgerlichen Aufklärung eine neue Bedeutung. Ernst Bloch erläutert die höchst fortgetriebene Variante des Spinoza: „Naturrecht bei Spinoza, das ist das Recht eines jeden, sich am Sein zu erhalten (vgl. Spinoza 1670, 60f.), ein ganz physiologisch gefaßtes Naturrecht. Das ist gar keine Wertnatur mehr, sondern eine zoologisch-anthropologische Natur ... Die Natur und das Recht sind einander völlig gleich, insofern das Recht als Naturmacht bestimmt wird und Naturmacht wieder als Recht. Es gibt also kein moralisches Naturrecht, das über der Natur schwebte.“. In diesem neuen Naturbegriff ist der Dualismus aufgehoben: Deus sive natura - Gott und Natur sind identisch. Dies ist der letzte Grund oder das Wesen, das keinen Grund mehr braucht, um zu sein, sondern „causa sui“, Ursache seiner selbst ist. Ein Beispiel für die sprachliche Meisterschaft Ernst Blochs, die gerade in den naturphilosophischen Passagen seines Werks zum Ausdruck kommt, indem sie Naturqualität ans Licht bringt und darstellt, ist seine Charakterisierung des spinozistischen Systems in den Leipziger Vorlesungen:

„Und zwar ist Spinozas System das erste System des Pantheismus, mit der besonderen Form eines mathematischen Pantheismus, ja eines mathematisch-materialistischen Pantheismus. Sein System ist das großartigste Bauwerk, das die Geschichte der Philosophie neben denen von Aristoteles und Hegel kennt. ... Es gibt für Spinoza keine Bewegung, es gibt keine Sehnsucht, die in dem Weltwesen steckte; das ist Menschenwerk, das ist Außenseite, die zu dem Menschlichen gehört, die zwar berührt wird, vor allem in den Briefen, in den Untersuchungen über die Affekte, die aber zur Sache selbst, zu der Erfassung der Welt in adäquater Weise , nicht gehört. Die Geschlossenheit zeigt sich darin, daß bei Spinoza die Welt erscheint, als wäre sie gänzlich durchschienen von Licht, als wäre sie ein völlig klares Kristall, als wäre sie eine Landschaft, in der ewig die Sonne senkrecht steht, in der ewiger Mittag ist und kein Ding einen Schatten wirft. Die Sonne steht in diesem Kristall im Zenit. Die Welt ist geschliffen, wie Spinoza ein Glas zu schleifen wünschte, eine geschliffene Welt, das Wunschbild einer Welt.“

Im Anschluß an Spinoza relativierte sich diese Position wieder. Der deutsche Idealismus übernahm nicht in seiner Gänze die spinozistische Sicht; Schelling ist sicherlich als bedeutendster Erbe des Spinozismus zu nennen. Insbesondere aber die in kantischer Tradition stehenden Autoren wie Schiller bezweifelten die Möglichkeit, aus der Natur ein Sittengesetz ableiten zu können. Bei ihnen manifestierte sich wieder eine Differenz, so zum Beispiel die von Vernunft und Natur oder, in unserem Zusammenhang besonders hervorzuheben, Kunst und Natur, so im Naturschönen und Kunstschönen der Schillerschen Ästhetik. 

Was der Mensch sei, ist gleichermaßen eine unbeantwortete Frage. Die Anthropologie als naturwissenschaftliche Disziplin behandelte die Frage nach dem Menschen lang als letztes Kapitel der Zoologie. Daran anschließend glaubte man Aussagen machen zu können über die „menschliche Natur“, indem das Wort Natur mißbraucht wurde, so Bloch. „Der Mensch sei von Natur aus böse, der Mensch sei von Natur aus ein Profitmacher, der Mensch sei von Natur aus gut. Jedenfalls ‘von Natur aus’ heißt stets, der Mensch sei unabänderlich festgelegt von der Wiege bis zum Grabe.“ Aber auch die philosophische Anthropologie von Gehlen bis Plessner lieferte nur mangelhafte, ja höchst zweifelhafte Definitionsversuche. Eine spezielle Problematik kam hinzu durch die Differenzierung des Menschen in Mann und Frau: Häufig wurde das Weibliche der Natur, das Männliche dem Geist zugeschlagen, womit sozusagen inneranthropologisch zusätzliche Schwierigkeiten und Fragwürdigkeiten auftraten und ein genereller Ideologieverdacht nahelag. Beachtenswert erscheint mir in diesem Zusammenhang die Marxsche Einsicht in das Geschlechterverhältnis als Ausdruck des menschlichen Naturverhältnisses, wie in den Ökonomisch-philosophischen Manuskripten nachzulesen ist:

„Das unmittelbare, natürliche, notwendige Verhältnis des Menschen zum Menschen ist das Verhältnis des Mannes zum Weibe. In diesem natürlichen Gattungsverhältnis ist das Verhältnis des Menschen zur Natur unmittelbar sein Verhätltnis zum Menschen, wie das Verhältnis zum Menschen unmittelbar sein Verhältnis zur Natur, seine eigne natürliche Bestimmung ist. In diesem Verhältnis erscheint also sinnlich, auf ein anschaubares Faktum reduziert, inwieweit dem Menschen das menschliche Wesen zur Natur oder die Natur zum menschlichen Wesen des Menschen geworden ist. Aus diesem Verhältnis kann man also die ganze Bildungsstufe des Menschen beurteilen. Aus dem Charakter dieses Verhältnisses folgt, inwieweit der Mensch als Gattungswesen, als Mensch sich geworden ist und erfaßt hat; Das Verhältnis des Mannes zum Weib ist das natürlichste Verhältnis des Menschen zum Menschen. In ihm zeigt sich also, in(wie)weit das natürliche Verhalten des Menschen menschlich oder inwieweit das menschliche Wesen ihm zum natürlichen Wesen, inwieweit seine menschliche Natur ihm zur Natur geworden ist.“

Abseits dieses Ansatzes waren Rettungsversuche in die negative Anthropologie ehrlicher als ambitionierte Definitionswut; gleichwohl blieben auch sie unbefriedigend. Günther Anders stellt in seinem großen Werk Die Antiquiertheit des Menschen fest, die Wesensfrage sei sinnlos. In dem Abschnitt „Die Antiquiertheit der philosophischen Anthropologie“ von 1979 schreibt er:

„Die Frage, ‘was der Mensch sei’ (prätentiöser, angeblich existenzieller: ‘wer er sei’), (...), ist sinnlos, solange man nicht weiter zurückfragt, was man denn unter dem ‘was’ (oder gar dem ‘wer’ versteht, das heißt: welche Art von Antwort man überhaupt erwartet oder erwarten zu dürfen glaubt. Eine bloße ‘differentia specifica’? Die verdiente sofortige Abweisung. Denn zu glauben, daß der Unterschied von anderen Wesen, deren Vorkommen ganz kontingent ist, das ‘Wesen’ des Wesens ‘Mensch’ (sofern er ein solches besitzt) ausmache, wäre philosophisch infantil.“

Günther Anders behauptet, daß ein sinnvolles Fragen nach dem Wesen des Menschen an theistische Voraussetzungen geknüpft sei. Für jeden Atheisten sei die Frage nach dem Wesen des Menschen sinnlos. Ich kann dieser Argumentation nicht ganz folgen. Auch seine Ironisierung überzeugt mich nicht: „Würde man fragen: ‘was ist das Pferd?’, also philosophische Hippologie treiben? Oder gar, kierkegaardisch: ‘Wer bist du, Pferd?’ Hätte Scheler, der bekanntlich ein Buch ‘Die Stellung des Menschen im Kosmos’ geschrieben hat, auch eines unter dem Titel ‘Die Stellung des Pferdes im Kosmos’ geschrieben?“ Kein Pferd würde ein solches Werk lesen, Menschen aber tun es. Auf der anderen Seite ist sich Anders natürlich im klaren darüber, daß seiner Klage über das „Ende des Menschen“ eine „bestimmte Vorstellung vom Menschen zugrundeliegen muß.“ Warum er dennoch keine positive Anthropologie geschrieben hat? Er hält den Menschen für das grundsätzlich nicht gesund sein könnende und nicht gesund sein wollende, also das nichtfestgelegte, das indefinite Wesen“, das definieren zu wollen paradox wäre.

Ernst Blochs anthropologische Einlassungen sind nicht der negativen Anthropologie zurechenbar, obwohl in Teilen gemeinsame Bestimmungen vorliegen. Der Mensch ist auch bei Bloch quasi ein „nichtfestgelegtes“, ein offenes Wesen. Indefinit ist er dagegen nicht: Zwar ist er noch nicht positiv bestimmt, wohl aber negativ: „Der Vorhang ist nicht zu und alle Fragen sind hier nicht nur offen; weiß man noch nicht, was der Mensch ist, so weiß man doch, was unmenschlich ist, auch ohne daß man schon genau wissen kann, was menschlich sei. Man hat die Kenntnis und die Richtung, das Unmenschliche zu durchschauen, den Haifisch ursächlich außer Kurs zu setzen.“ 
Trotz allem Unabgeschlossenen, allem Noch-Nicht-Herausgebrachten und somit Unsicheren wissen die Menschen, daß das Herr-Knecht-Verhältnis nicht das menschliche sein kann. Das Humanum zu befördern ist die Aufgabe, die der Mensch als das zu Bewußtsein gekommene Wesen in seiner Praxis zu erfüllen hat. Diese Praxis beinhaltet zentral auch sein Natur-Verhältnis, sie ist nicht auf die soziale Materie reduzierbar. In der relativen Unbestimmtheit, in der partialen Bedingtheit, die Bloch generell als das Noch-Nicht im Weltprozeß erkannt hat, liegt der Grund für die Möglichkeit einer noch ausstehenden gemeinsamen Bestimmung, einer Qualität, die Mensch und Natur verbindet, die aber bislang nur als Vorschein, als punktuelle Vorwegnahme, wahrnehmbar ist. Wichtigstes Medium, in dem dieser Vorschein offenbar wird, ist für Bloch die Kunst.

II. Kunst als Brücke zwischen Mensch und Natur

„Brücke“ ist bekanntlich auch der Name einer Künstlergruppe, zu deren Gründungsmitgliedern neben Ernst Ludwig Kirchner Fritz Bleyl, Karl Schmidt-Rottluff und Erich Heckel gehörten. Von Heckel ist überliefert, wie die Gruppe zu ihrem Namen kam: „Wir haben natürlich überlegt, wie wir an die Öffentlichkeit treten könnten. Eines Abends sprachen wir auf dem Nachhauseweg wieder davon. Schmidt-Rottluff sagte, wir könnten das ‘Brücke’ nennen - das sei ein vielschichtiges Wort, würde kein Programm bedeuten, aber gewissermaßen von einem Ufer zum anderen führen.“

Dieses Von-einem-Ufer-zum-andern-Führen korrespondiert mit der Blochschen Auffassung. Zwar äußert sich Schmidt-Rottluff an dieser Stelle nicht, welche beiden Ufer die „Brücke“ verbinden will; in der Betrachtung und Interpretation des Werkes und in den programmatischen Äußerungen kann jedoch nachvollzogen werden, was den Brücke-Künstlern gelang und worauf sie zielten. Ein Satz aus dem von Kirchner 1906 in Holz geschnittenen „Programm“ lautet: „Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.“ Deutlich wird hier ein Ausdruckswille, der im Kunstwerk sein Medium findet, jenseits von Akademismus und künstlerischer Perfektion im herkömmlichen Sinn. Wiedergegeben werden soll, was „zum Schaffen drängt“, eine Bestimmung dessen, was dann Expressionismus genannt wurde. Die vorgefundene Wirklichkeit bricht sich im Subjekt und wird von ihm in einer Manifestation neu ausgedrückt. Der vorhandenen sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit wird auf diese Weise etwas hinzugefügt, was zwar in ihr steckt, vom Subjekt erfahren, erlebt, aber erst im Werk von ihm enthüllt wird und auch nur vom Subjekt rezipierbar ist. Ein anderer Aspekt der Dinge erscheint, wird ans Licht gehoben, der dem Objekt gleichsam den Hinweis ermöglicht: So bin ich auch, so kann ich auch sein. Am Expressionismus, schreibt Hermann Schweppenhäuser, hat Bloch „die ‘Begegnung des Subjekts mit dem Objekt“ studiert; in ihr die, am Leiden des Subjekts an der Fremdheit, der Dinglichkeit, an den Sachen erwachsende Kraft erfaßt, mit der das Subjekt dem Sein und Wesen des Objekts, der Dinge gerecht zu werden und ihnen, durch seine expressiven Werke und Bilder, zum eigenen Ausdruck zu verhelfen vermag.“ In der Tat sind Landschaftsdarstellungen und Akte die häufigsten Motive der ersten Brücke-Phase. Sie dokumentieren - ganz in Blochs Sinn - ein anderes Mensch-Natur-Verhältnis, das im krassen Gegensatz steht zur technisch vermittelten, entfremdeten Naturbeziehung. Technik und Kunst - beides sind Beziehungsfelder, auf denen Mensch und Natur einander begegnen. Jedoch ist bislang nur der Kunst gelungen, zum von Bloch mit „Vorschein“ Bezeichneten vorzustoßen und damit dem „Wesen“, dem „Kern“ der Natur, der Naturqualität näherzutreten. Die Technik steht, so Bloch, bis auf weiteres in der Natur wie in Feindesland mit der Aussicht „gar auf die grauenhafte Verödung eines völligen Automatismus der Welt“, weit entfernt von jener Naturallianz, die doch so sehnlich erstrebt und endlich versöhnlich erlebt werden will. Technik und Maschine - die neuen elektronischen Medien eingeschlossen - könnten durch Erweiterung unseres Handlungsspielraumes Werte bergen, jedoch: „ ... die Bedingungen der Möglichkeit der Maschine und ihrer reinen Verwendung sind letzthin geschichtsphilosophischer Art, eng verbunden mit den Bedingungen der Möglichkeit eines antiluxuriösen Expressionismus.“

Zum Verständnis der ungewöhnlichen Formulierung „antiluxuriöser Expressionismus“ sei auf die von Bloch geforderte fällig gewordene Distinktion von Zweckform und Expression hingewiesen. Das frühere Kunsthandwerk habe kapitalistisch ausgedient, obwohl an sich wahr bleibe: „eine Geburtszange muß glatt sein, eine Zuckerzange mitnichten.“ So wenig es aber expressionistische Häuser geben könne - „Beton läßt sich nicht in Flammen setzen, er ist gesund in anderer Art und ohne ihn entsteht kein brauchbar modernes Haus“ -, so sehr habe sich Kunst dem Gebrauch fernzuhalten und sich dem Geschmack zu versagen. Es gelte: „ ... große Technik regiere, ein entlastender, kühler, geistreicher, demokratischer ‘Luxus’ für alle, ein Umbau des Sterns Erde mit dem Ziel abgeschaffter Armut, maschinell übernommener Mühsal, zentralisierter Automatie des Unwesentlichen, dadurch möglichen Müßiggang;“ - auf diesem Gebiet also durchaus eine Befürwortung des Aufwendigen, über die Notwendigkeit Hinausgehenden - „und große Expression regiere, den Schmuck wiederum in die Tiefe bewegend und dem Tönen der inneren über dem Schweigen der äußeren Sorge reine Zeichen des Verstehens, reine Ornamente der Lösung gewährend.“ 

Insofern ist die Blochsche Position auch eine Gegenposition zu der grassierenden kapitalistischen Ver-Designisierung der Welt. Diese zielt gerade im Mode- und Produktdesign auf die unreine Mischung von meist noch vorhandener Zweckform - die ihr Wesen „in der pathoslosen Praxis, in der rein nutzhaften Zwecksetzung, in der glückhaft deutlichen Nüchternheit des Unwesentlichen“ finden sollte - und pathetischem Ausdruckswillen, der zum Beispiel auf Pariser und Mailänder Laufstegen seine Blüten treibt und in den Schöner-Wohnen-Hochglanzmagazinen zu bewundern ist. Gleiches gilt für das Kommunikationsdesign, dem die Inhalte so sekundär geworden sind, daß Texte - was nicht sekundenschnell aufgenommen werden kann, gilt sowieso als unzumutbar - häufig nur als Gestaltungselement noch erfaßt werden. 
Das überhand nehmende ubiquitäre ambitionierte Design ist, folgen wir der Blochschen Position, aber nicht nur störend, sondern verhindernd: Erst die Bescheidung der Zweckform mitsamt der Besinnung auf ihre Aufgaben entlastet die Kunst und eröffnet ihr die Konzentration auf ihre Ausdrucksmöglichkeiten: „Begriffene Entlastung, begriffene Entladung, reinigend, was sich bisher zum Erwerbsleben, zum Kunstgewerbe, zur eudämonistischen Stilistik unreinlich mischte, schließen sich helfend einander an; getrennt marschierend, vereint schlagend. Geburt integraler Technik und Geburt integraler Expression, genau auseinander gehalten, geschieht doch aus der gleichen Magie: gründlichste Schmucklosigkeit auf der einen, grundhafteste Überschwänglichkeit, Ornamentik auf der anderen Seite, und doch beide Variablen des gleichen Exodus.“ Wenn aber Expression sich im persönlichen Mode- und Einrichtungsstil sowie im Design der eigenen Homepage manifestieren will oder muß, gehen Ausdruckswille und Konsum eine Mesalliance ein, die im Ergebnis zu einer Nivellierung aller Phänomene führt: Die Einkaufsstraßen jeder deutschen Großstadt gleichen sich, die Menschen darin gleichen sich. Sich zu positionieren und anzupassen ist Ziel - Betätigungsfeld ist die Oberfläche: Hier gibt es kein Außen, das einem Innen korrespondierte - vermutlich hat dieses Innen häufig schon abgedankt.

Noch im Experimentum Mundi wendet sich Bloch gegen das bloße Gefallen, ja gegen Schönfärberei mit Kunst als „Lügenfabrik“. Alle künstlerischen Gebilde müssen mehr als eine betrachterische Haltung hervorrufen: eine Haltung, die Bloch mit dem neuerdings so häufig mißbrauchten Begriff der „Betroffenheit“ charakterisiert. Diese Betroffenheit ist gekoppelt an die Blickrichtung, diesen „eigenen Drehungsprozeß des Beschauers“, mittels dessen Bloch innerhalb der Kunst zwischen angewandter und unangwandter, hoher Kunst unterscheidet. Diese Unterscheidung basiert auf der vorher getroffenen zwischen praktischer und ästhetischer Sphäre. Innerhalb der ästhetischen Sphäre, zu der er auch das historische Kunstgewerbe zählt, gibt es Objekte, die „ein sich aktuell erlebendes Ich besetzt“, die Menschen dienend, auch luxuriös umgeben, die sogar eine gewisse Ausdrucksbewegung aufweisen. Bloch subsumiert darunter ganze Epochen der Kunstgeschichte - mit Ausnahme des Barock weite Teile der Neuzeit - die sich Kunst „wesentlich nur als freundliche, ungeistliche Lebensbegleitung, aber nicht als die Beschwichtigung seelischer Notzustände, nicht als den Trostgesang einer um Häßlichkeit, Schönheit unbekümmerten Ichexpression, nicht als die zu den Menschen heruntergestellte Abschilderung oberer Erlösungsgeschichte zurecht bereitet haben.“ Kunst, die letzteres zu ihrem Anliegen macht, ist für Bloch die hohe Kunst, sind Gebilde, die den Aufblick hervorrufen, die „einzig durch das darin symbolisch erfahrene Ich besetzt“ werden und somit auf das in Religion gemeinte Eine hindeuten.

Die Ufer, die in der Brücke-Kunst verbunden werden, sind der entfremdete Mensch und die fremde Natur. So steht für Bloch der Expressionismus insgesamt, nicht nur die „Brücke“, auch der „Blaue Reiter“, exemplarisch für jene Kunst, die im „Auswendigen“, im nach außen Gewendeten, das „Inwendige“, das im Innern Eingehüllte, aufscheinen, vorscheinen läßt, die Mittel findet, „das Inwendige auswendig und das Auswendige wie das Inwendige“ erscheinen zu lassen. „Nicht anders kann das nach außen gebrachte Innere, mithin das Organische höherer Stufe geschehen, das exzessive Ornament und das leise Wiedersehen des Ich mit dem Ich, der Ich sein werde: als gotische Entelechie der gesamten bildenden Kunst. Der Mensch, nicht die Sonne, nicht Geomantik und Astrologie, sondern der Mensch in seiner allertiefsten Inwendigkeit, als Christus, wurde hier das alchymische Maß aller Baudinge.“ Wenn Bloch an dieser Stelle vom Organischen höherer Stufe spricht und damit die Gestalt gewordenen Ausdrucks-Versuche des menschlichen Sich-haben-Wollens meint, in die - vermittelt durch das drängende „Ich bin.“ - der Daß-Grund der Welt eingegangen ist, so läßt aufhorchen, daß er im Zusammenhang mit der „ägyptischen Linie“ in der Kunst auch von einer Mineralogie höherer Ordnung spricht: „Nach außen geht den Ägyptern, von der Form des Steins geführt, der geheimnisvolle-geheimnislose Weg: hier, in diesem ewigen Muster aller absoluten Konstruktionsarchitektur, steigt ein längst vergessenes Grundwasser, emergiert ein viele Blätter wieder zurückschlagender, sich selbst gleichsam aufrollender Granit- und Astralglaube; dergestalt, daß damit eine Art Mineralogie höherer Ordnung, eine Art zweiter, über alle Seele hinausgehobener Naturphilosophie in der Sphäre der Kunst anschießt.“

Bereits im Frühwerk ist das Beziehungsgeflecht Mensch-Natur-Kunst ein zentrales Blochsches Thema, das er relational und strukturell zu umreißen sucht. Zwar dominiert im Geist der Utopie die Korrespondenz der ägyptischen Linie mit Strenge, Konstruktion, Form, „Steingeist“, Tod, was bedeutet: „totale Herrschaft der anorganischen Natur über das Leben“, des „Schalenreich(s) der physischen Natur“, also das Menschenfeindliche der physischen Natur betont. Trotzdem rufen bestimmte Elemente ägyptischer Kunst eine Ahnung hervor von einer „über alle Seele hinausgehobener Naturphilosophie“, einer zweiten Naturphilosophie. Das heißt, wir haben eine erste Naturphilosophie, deren Gebiet die menschliche Seele ist, nämlich einmal als Selbstbegegnung die „interne Vertikale“, und ausgebreitet, als Horizontale und auf Welt gerichtet, die „externe, kosmische Funktion“. Daneben faßt Bloch eine zweite Naturphilosophie ins Auge, eine der anorganischen Natur, welchen Gedanken er bis hinein ins Experimentum Mundi hochhält: „Diesem Auszug aus vollkommener Gewordenheit steht scheinbar der anorganische Stein entgegen, was besonders deutlich wird durch die christförmige Gebrochenheit des Steins in der gotischen Plastik und Architektur. Und doch unternimmt die reine Kristallwelt als ägyptische Plastik und Architektur einen besonders beeindruckenden Auszug in die Utopie des Steins, zuhöchst des Kristalls, gerichtet auf ein Ultimum, für das sie Realchiffern bildet im probenden Unterwegs.“

Blochs berühmtes Diktum aus dem Geist der Utopie findet sich erst in der Zweiten Fassung von 1923 als Untertitel des Kapitels „Karl Marx, der Tod und die Apokalypse“. Das zweite große Kapitel widmet Bloch nicht der Kunst, sondern dem Begriff der Seele, der gedeutet und gelehrt wird „mit den Methoden des Denkens, an den Gegenständen des Glaubens.“ Der letzte Akt der Enthüllung, die Apokalypse, passiert nicht auf künstlerischem Gebiet. Im ersten Hauptkapitel hingegen, mit „Die Selbstbegegnung“ fast programmatisch betitelt, wird das „unverlorene Erbe“, wird „das Eine, das stets Gesuchte, die eine Ahnung, das eine Gewissen, das eine Heil“ neu thematisiert, trotz des von Bloch diagnostizierten Krisenzustands im ersten Weltkrieg: „vergangene Knospe, vergangene Blüte und für heute nur zivilisatorisches Welksein, Marine und den Pessimismus historischer Registratur als ein einziges Ziel, für Europa aber den baldigen ewigen Tod.“ Werke der Kunst und der Musik sind das Material für den Neubeginn.

Noch einmal: Wenn Kunst eine, vielleicht die Brücke ist zwischen Natur und Mensch, muß sich in ihr etwas manifestieren, das beiden gemeinsam ist, in den herrschenden Formen und Inhalten menschlicher Praxis aber nicht erscheint, verhüllt bleibt. Dieses „wechselseitige Ergreifen“ wird von Bloch so vorgestellt:

„Der Mensch ergreift hier, wie bereits in der Stoa, den Gegenstand im selben Maß, wie ihn der Gegenstand packt, ergreift, beide sich auf diesem Weg wechselseitig entgegenkommend. ... Eine Natur geht so auf, die gerade in ihren qualitativen Figuren chiffernhaft auf ein noch nicht manifestes Humanum hinweist, mit Astronomie noch nicht als letztem Wort, mit Kristallinischem als allzu statisch klarem Modell und gewiß noch nicht als Durchbruch, Lösung. Dabei vertieft sich ... das zu lichtende Inkognito des Natursubjekts ins besser gelichtete, doch noch immer währende Inkognito des menschlichen Subjekts; von der Tiefe der Natur wird in dem von ihr ergriffenen Mensch-Subjekt erzählt.“

Bloch bezieht sich hier auf den stoischen Logos, der die objektiven Seinsstrukturen repräsentiert. Von Chrysippos wurde er als Pneuma gefaßt - in späteren Theorien leitete sich daraus die Vorstellung vom Äther oder der Energie ab -, das den Zusammenhang und Zusammenhalt aller Dinge bewirke. Ein weiteres stoisches Element ist die Vorstellung der kosmischen Orientierung des Individuums als Teil der Gesamtnatur. Hier zeigt sich die weit ausgreifende Tradition, in der Blochsche Naturphilosophie steht und die in ihrer Bedeutung für seinen philosophischen Entwurf immer wieder einzuholen und zu betonen ist. In Blochs Weltprozeßphilosohie wird dies zur objektiven Tendenz, daß „ein Drängen im gesellschaftlichen Außen, ja sogar der äußeren Natur (den) einsamen Intentionen“ des Menschen entgegenkommt. Sie ist aber kein Gesetz, sondern etwas ganz Eigenständiges, der „unüberschlagbare Triebzug im Sein“, sie hat einen „Willen hinter sich, mit dem Willen hat sie Hingespanntsein, ebenso Richtung, ebenso gewolltes Ziel in sich“. 
Kunst besetzt nun den ausgezeichneten Ort, an dem Gegenstände auftauchen, an denen die zur Tendenz gehörende besondere Transmissionskategorie, die Latenz, auszumachen ist: „Latenz ist die Beschaffenheit, worin die Tendenz die seltsame Vorexistenz ihrer Richtung und ihrer Vorwegnahme hat; mit anderen Worten: Latenz ist die Weise, womit der noch nicht seiende Zielinhalt sich in der Tendenz geltend macht.“ 

III. Kunst und Naturerkenntnis

Bleiben wir bei der Frage, ob das Kunstwerk, wie angeklungen, mehr sein kann als die Brücke zwischen Mensch und Natur, genauer: ob etwas folgen kann aus dem Akt der Betroffenheit, den Bloch als Grundbeziehung zwischen Mensch und Kunstwerk setzt. Bloch knüpft die Möglichkeit, Kunst als Experimentierfeld des Plus ultra zu bestimmen, selbstredend an den gesellschaftlichen Kontext, in dem sie entsteht, wenngleich künstlerische Produktion nie nur gesellschaftlich bedingt ist: Ein Phänomen wie Johann Sebastian Bach kann nicht hinreichend erklärt werden mit Feudalismus und deutscher Kleinstaaterei. Wenn Bloch Anfang der 70er Jahre, als Experimentum Mundi geschrieben wurde, eine „Zeit des gesellschaftlichen Übergangs, wie ihn noch keine je vor sich hatte“ diagnostiziert und darauf bestimmte ästhetischen Reflexionen gründet, dann mag heute die Frage berechtigt sein, ob die Diagnose unsere mittlerweile fortentwickelte Gegenwart noch trifft. Ohne dies hier näher diskutieren zu können, setze ich eine Fortdauer der zentralen Annahmen voraus, obgleich eine Charakterisierung Blochs, des Vor-Postmodernen, offensichtlich nicht mehr zutrifft: „ ... unsere Gegenwartszeit (ist) doch ihrer Intention nach von Epigonentum und Historismus so weit entfernt wie kaum eine andere.“ Daher sind zwei Unschärfen zu berücksichtigen: die Frage der anhaltenden Übergangszeit und der Rückbezug der Postmoderne auf die Tradition. Bloch geht aus von einer offenen Situation: „Der Lack der Oberfläche und die fest verabredeten Gestalten früherer Kulturen springen in einer Welt, die gerade mit Fragmenten und Auszugsgestalten schwanger ist und voll schwieriger Geburt und außerordentlichen Hemmnissen eines Novum gewärtig, wenn es auch keineswegs gegenwärtig ist. Derart kann die Ästhetik der in diesem Hohlraum möglichen Kunst gerade reflektieren, was in den Zeiten gelungener Kunstwerke entweder immer klassizistisch bedroht war oder aber überhaupt nicht über den Horizont seines Begriffs stieg.“ Wie offen die Situation heute ist, ob nicht neuer Lack bereits wieder dick aufgetragen wurde, wo die Fragmente und Auszugsgestalten zu finden sein sollen, all diese Fragen müssen notiert werden.

Die Begegnung von Mensch und Natur im Kunstwerk drängt zu einer Orientierung innerhalb der Kunstproduktion, denn nicht jedes Werk, auch nicht jede „Gattung“ ist hierfür gleichermaßen optimales Ausdrucksmittel. Die im Schillerschen oder Brechtschen Theater gezeigten Proben aufs Exempel, die „Modellbildungen des noch ausstehend Rechten“, oder die in den großen Romanen dargestellten Versuche und gescheiterten Versuche - wohlgemerkt immer mit der Möglichkeit „zu offener Anlangbarkeit“ - betonen stärker den gesellschaftlichen Bezug künstlerischer Produktion. In ihnen ist für die Ausdrucks- und Auszugsgestalt der vorscheinenden gelungenen Natur-Mensch-Beziehung weniger Raum, da die Natur-Mensch-Beziehung bereits von Symbolhaftem konstituiert wird, was den Übergang bildet von Kunst zu Religion, gerichtet auf Eindeutiges, auf Letztes, vorgestellt als gesteigerte „essentielle Realität“. Musik - „Über das Ding an sich in der Musik“ - , Malerei - „unser eigenes Auftauchen zu einem anderen Ort“ - und Poesie liefern die einschlagenden Gestalten, die sowohl im Affekt als auch in der reflektierten Perspektive den Vorschein einer gelingenden Mensch-Natur-Beziehung vorzugsweise ermöglichen.

Blochs Idee einer Naturutopie ist im Experimentum Mundi ausgearbeitet, ihre Anfänge liegen, wie erwähnt, noch fragend-tastend-erwägend im Geist der Utopie. Sie nahm dort ihren Ausgang mit dem Aufmerken auf das von der physischen, anorganischen Natur aufgegebenen Geheimnis und endet vorläufig in der Idee einer Naturallianz, in der Bekräftigung der bereits von Karl Marx postulierten Humanisierung der Natur, Naturalisierung des Menschen, mit bedeutenden, herauszubringenden neuen Inhalten. Eng gekoppelt ist Naturutopie an Gestalten, die Natur immer wieder neu produziert, in denen der zu gewinnende Ziel-Inhalt vorscheint. Solche Gestalten sind „jene durchaus qualifizierten Kategorien und Kategoriengruppen, die bis zur Einheit einer Landschaft hinauf, ein qualitativ-spezifisches Ornament bilden.“ Von eminenter Bedeutung ist nun, daß Bloch die Untersuchung der qualitativ-dialektischen Naturgestalten mit ästhetischem Begriffsinstrumentarium durchführt - ein Hinweis auf die von Bloch behauptete spezifische Nähe von Kunst und Natur. Er verwendet Ornament, Allegorie, Symbol, Emblem und Chiffer. Eine Landschaft wird als Ornament gefaßt - Bloch meint Ornament hier „im übertragenen Sinn, im Sinn einer sich nicht wiederholenden Struktur als Geometrikum eines Natur-Eidos“, wobei Ornament im Geist der Utopie diese Dimension noch nicht beinhaltete. Gemeinsames Band all dieser gemeinten Gestalten ist: Sie sind „deutend, weiterdeutend, fortbedeutend, sie sind - statt in sich abgeschlossen oder am Ziel zu sein - Chiffern. Und zwar nicht nur Chiffern für die menschliche Lesekunst, in sich selbst aber durchaus entziffert und klar. Sondern es sind Realchiffern, ein objekthaftes Schweben in Formen, zuletzt ein objekthaftes Utopie-Sein in versuchter Gelungenheit. Das heißt: die qualitativ-dialektischen Gestaltkategorien gerade auch der anorganischen Natur, obgleich oft bis zur kristallinischen Form abgeschlossen scheinend, sind, emblematisch erfaßt und gefaßt, ebensoviele Realproben des in jedem Augenblick versteckten und noch nirgends herausgebrachten Kerngesichts der Welt.“ In diesen Sätzen steckt der Schlüssel zur Blochschen Naturphilosophie. Die Gestalten sind Chiffern, nicht nur dem Menschen noch verschlossen, sondern auch sich selbst, „sind Hindeutung auf ein nicht regulatives, sondern objektiv-reales Als-Ob im Ziel seines Unterwegs.“ Die Realchiffern sind die „bedeutendsten Erscheinungen dieser Welt“, was sie ausmacht ist nicht „bloß subjektive, sondern objektive kosmische Unwissenheit. Und nicht bloß Unwissenheit, sondern die gesamte Angelegenheit dieses Kosmos ist objektiv noch nicht hell und eben deshalb voller vorgreifender, jedoch nicht ausreichender Naturutopie, von ihr bewegt durchzogen, unfertig gefüllt. Ja im Kosmischen kulminiert die Natur als Sein, das letzthin nur aus dem Ziel zu verstehen ist“. Der mögliche Sinn, als Latenz in den Gestalten angelegt, kann nur über die Entschlüsselung der Naturembleme herausgebracht werden. Wieder greift Bloch die Utopie des Steins auf, „zuhöchst des Kristalls, gerichtet auf ein Ultimum, für das sie Realchiffern bildet im probenden Unterwegs.“

Ein aufschlußreicher Aspekt sei hier nur am Rand erwähnt: das „objekthafte Schweben in Formen“. Die Realchiffern werden zum einen bestimmt als etwas Objekthaftes, das heißt - analog der Blochschen Definition des Sachhaften - als Objekte, die sich im Zustand des Kannseins befinden, nicht nur vom Subjekt nicht erkennbar, sondern objektiv noch nicht bestimmt. Die „Formen“ verweisen - als ästhetische Kategorie - auf die Gemeinsamkeit der sozusagen natureigenen und der durch Menschen geschaffenen Werke. Auch in Kunst wird dasselbe Sein in versuchter Gelungenheit geprobt wie in der Natur und ihrer Wahrnehmung, so daß Bloch das Schwebende auch in namhaften Kunstwerken verorten kann. Beispiele dafür sind der „Englische Gruß“ von Veit Stoß, die „Sixtinische Madonna“ von Raffael sowie der „Corpus Hypercubus“ von Salvador Dalí. Bloch kontrastiert den im Chor der Lorenzkirche zu Nürnberg schwebenden, die Verkündigung Mariae darstellenden Rosenkranz der „lückenlosen Geformtheit, der vielsagenden, nicht mehr von stilisierender Mühe, sondern vom Materialgeist selbst diktierten Konstruiertheit und Steinimmanenz“. Auch die „Sixtinische Madonna“ schwebt gewissermaßen an unscharfem Ort, zwischen Himmel und Erde, vor oder hinter dem Vorhang - das ist nicht genau auszumachen. Das Kreuz Dalís - ein von Bloch nicht selbst nicht erwähntes Beispiel, gleichwohl aber einschlägig - steht nicht, sondern schwebt, merkwürdig „das Schweben der ‘Nägel’ in der Körpermitte, die offenbar freischwebende Befestigung der Hände“. Nicht zufällig handelt es sich bei allen drei Werken um religiöse Motive.

Welche Beispiele kategorialer Art für Naturqualität liefern Kunstwerke, jenseits von Landschaft und Landschaftsmalerei? Bloch greift in Experimentum Mundi Naturpoesie auf. Um die Naturqualitäten Nacht und Tag zu entfalten, zitiert er Goethe mit einer Stelle aus dem Faust und das „Trunkene Lied“ aus Nietzsches Zarathustra. Naturutopie ist nicht allein malerisch darstellbar; auch Sprachbilder sind ebenso in der Lage, Naturchiffern ins Werk zu setzen, angesiedelt im Grenzbereich zwischen Allegorie und Symbol. Lyrik bringt gerade jene Gestalten hervor, die nicht mehr „nur allegorisch vieldeutig, sondern bereits symbolisch eindeutig und seit alters utopisch geladen, mit besonders viel Platz für Tiefe der Mitternacht, und zugleich für Tiefe des Welttags, für Allvergessen mit Eingedenken“ sind. Als Beispiel für die Kontinuität solcher Poesie, die geschichtlich-gesellschaftlich sozusagen nicht belehrbar ist im Sinn des Adornoschen Verdikts, ja gegen dessen „Vorstellung von ‘Gedicht’“ polemisiert, stehen hier Ingeborg Bachmann und Paul Celan.
Ingeborg Bachmanns Gedicht „Früher Mittag“ ist erzblochsche Poesie, in dem sie die Rettung der Lichtchiffer versucht, eingedenkend des menschlich-historischen Scheiterns von Auschwitz:

Früher Mittag

Still grünt die Linde im eröffneten Sommer,
weit aus den Städten gerückt, flirrt
der mattglänzende Tagmond. Schon ist Mittag,
schon regt sich im Brunnen der Strahl,
schon hebt sich unter den Scherben
des Märchenvogels geschundener Flügel,
und die vom Stein entstellte Hand
sinkt ins erwachende Korn.

Wo Deutschlands Himmel die Erde schwärzt,
sucht sein enthaupteter Engel ein Grab für den Haß
und reicht dir die Schüssel des Herzens.

(...)

Schon ist Mittag, in der Asche
krümmt sich das Eisen, auf den Dorn
ist die Fahne gehißt, und auf den Felsen
uralten Traums bleibt fortan
der Adler geschmiedet.

Nur die Hoffnung kauert erblindet im Licht.

Lös ihr die Fessel, führ sie
die Halde herab, leg ihr
die Hand auf das Aug, daß sie
kein Schatten versengt!

Wo Deutschlands Erde den Himmel schwärzt,
sucht die Wolke nach Worten und füllt den Krater mit Schweigen,
eh sie der Sommer im schütteren Regen vernimmt.

Das Unsägliche geht, leise gesagt, übers Land:
schon ist Mittag.

Der nicht nachlassende Versuch, die Hoffnung zu retten - er verbindet die Lyrik Ingeborg Bachmanns eng mit der Philosophie der Hoffnung. In ihrer Lyrik ist der Traum ein wichtiger Topos, eine Figur, die „oft im Bezugsfeld der Nacht“ steht; er wird zur Figur, „die gleichzeitig Erinnerung und Hoffnung darstellt: Erinnerung an die Verwurzelung in der geschichtlichen Katastrophe und Hoffnung auf Erlösung - die Darstellung von rettender Erinnerung und Erlösung ist konstitutiv für das gesamte Werk Bachmanns und hat ihren Höhepunkt im Traumkapitel von Malina gefunden. So ist der Traum bei Bachmann - ‘nirgends in der Zeit und nirgends im Ort’, wie sie selber sagt - in seiner Ermöglichung von Erinnerung und Erlösung grundsätzlich produktiv konnotiert.“ Bachmann ist eine Bewohnerin des Zentralbaus der Blochschen Philosophie; in das abliegende Nebengebäude, das Bloch selbst immer nur beiläufig, wenn auch bedeutungsvoll erwähnt, ist sie nicht vorgedrungen. Sie ist eine Vertreterin der gotischen Linie, des Lineaments, das zum Menschengesicht drängt, nicht eine Fragende nach der Utopie des Steins, des jenseits des Menschen sich auftürmenden Naturwesens.

Hierhin ist Paul Celan vorgestoßen, mit den deutlichsten mir bekannten Bezügen zu der von Bloch intendierten Utopie der anorganischen, kosmischen Natur, zum Beispiel mit seinem Gedicht „Fadensonnen“ aus dem 1966 erschienenen ersten Zyklus „Atemkristall“ des Gedichtbandes Atemwende.

FADENSONNEN
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

In diesem Zyklus, „der aus dem Band Atemwende wie aus dem Gesamtwerk herausragt“, hat sich Celan „vor allem die Fachterminologie geologischer und geographischer Handbücher zunutze gemacht, deren Metaphernreichtum, zumal in den Substantivkomposita, ihn faszinierte. Hier fand Celan den Bezug auf den anorganischen Bereich des Nichtlebendigen, von dem seine Gedichte notgedrungen sprechen“. Notgedrungen - spricht er von Tod, von Asche. Aber das so wahrgenommene anorganische Reich produziert untergründig und kosmisch merkwürdige Brücken zum organsichen und menschlichen: „Ein baum-hoher Gedanke greift sich den Lichtton“: Baum, Licht, Ton - erinnernd an den „Traum“ aus dem Geist der Utopie: „Aber wir gehen im Wald und fühlen, wir sind oder könnten sein, was der Wald träumt. Wir gehen zwischen den Pfeilern seiner Stämme, klein, seelenhaft und uns selber unsichtbar, als ihr Ton, als das, was nicht wieder Wald werden könnte oder Stoff und Sichtbarkeit. Wir haben es nicht, das, was dies alles um uns an Moos, sonderbaren Blumen, Wurzeln, Stämmen und Lichtstreifen ist oder bedeutet, weil wir es selbst sind und ihm zu nahe stehen, dem Gespenstischen und noch so Namenlosen des Bewußtseins oder Innerlichwerdens.“ Auch die Kristall-Metapher taucht bei Celan auf - Kongenialität bis in die Terminologie hinein; eine merkwürdige Einigkeit in der Wahrnehmung einer jenseits des Humanen liegenden Allmacht, dieses möglicherweise enthüllend oder aber durchkreuzend.

Meines Wissens hat Bloch Celan nie erwähnt, vielleicht hat er ihn gar nicht mehr zur Kenntnis genommen. Umgekehrt ist auch bei Celan kein Hinweis auf Bloch zu finden - im Gegensatz zu Ingeborg Bachmann, die Bloch kannte und ihn 1971 getroffen hat. Vielmehr hat Celan, auch dies eine unheimliche Begegnung - Heidegger, den er vermutlich sowohl durch Ingeborg Bachmann als auch durch die französische Rezeption kennengelernt hat, gelesen, ja ihn gar 1967 in Todtnauberg besucht. Auf die philosophischen Bezugnahmen Celans einzugehen, führt an dieser Stelle zu weit; fest steht jedoch meines Erachtens eine eindringliche Korrespondenz der Auffassung von Natur-Welt-Erfahrung im Kunstwerk. Als ein Beleg für diese spezifische Nähe eine Stelle aus der Meridian-Rede Celans, gehalten anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1960. Er zitiert aus Büchners Lenz: ‘wie ich gestern neben am Tal hinaufging, sah ich auf einem Steine zwei Mädchen sitzen: die eine band ihr Haar auf, die andere half ihr; und das goldne Haar hing herab, und ein ernstes bleiches Gesicht, und doch so jung, und die schwarze Tracht, und die andere so sorgsam bemüht. Die schönsten, innigsten Bilder der altdeutschen Schule geben kaum eine Ahnung davon. Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können, und den Leuten zurufen.“ Und Celan kommentiert: „Meine Damen und Herren, beachten Sie bitte: ‘Man möchte ein Medusenhaupt’ sein, ... um das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen! Man möchte heißt es hier freilich, nicht: ich möchte.“ Denn: „Das ist ein Hinaustreten aus dem Menschlichen, ein Sichhinausbegeben in einen dem Menschlichen zugewandten und unheimlichen Bereich, in dem die Affengestalt, die Automaten und damit ... ach, auch die Kunst zuhause zu sein scheinen.“

Noch einmal zum Verhältnis von Allegorie und Symbol: Die allegorische Kunst, das „Experimentiergebiet“ mit seiner Vieldeutigkeit, mit seinen versuchenden Exempeln, ist nie entlastet von der Beziehung zu dem, was mit Symbol, bezeichnet ist, dem Eindeutigen, dem Gemeinten. Und nur diese Bindung gewährt nach Bloch in ganz ausgezeichneten Kunstwerken ein „Wesenserleben der Natur“, das übergeht in eine Welterfahrung, in der die ausstehende Naturalisierung des Menschen und die Humanisierung der Natur gelungen sein werden: Natura naturata nos ipsi erimus. Bis dahin wird dieses Einschlagen und Aufblitzen des Totums, des Kerns der Welt, erlebt in einem die Zeit unterbrechenden Stillehalten, in dem „allemal knappste Symbolintentionen eines Überhaupt, subjektiv zunächst, ja lyrisch scheinend und doch erzphilosophisch in der Sache selbst fundiert, nämlich in einem Aufblitzen von utopischem Endzustand“. Diese Natur soll nicht mehr das Außermenschliche sein, sondern die im Menschen aufgegangene. Es möge doch noch eine andere Natur sein, als sie Goethe, Bruno und Spinoza glaubten gefunden zu haben, eine Antwort auf die Frage:

„ (...); überall ist viel Gestalt, doch zu wem gehört sie, in dem ungeheuren, so subjektlos erscheinenden Ensemble Natur? Milliardenfach, milliardenfältig ist seine Bewegung, doch das Wer, gar das Was, das sich darin bewegt, tritt nicht hervor. Goethe, Bruno und, völlig anorganisch, Spinoza hatten gerade in diesem Unpersönlichen ihren Trost, ja ihre Andacht gefunden, doch als einem selber Hinzugedachten. Das milliardenfach Personlose war ihnen doch Eines, hatte einen unverwechselbaren Namen: Weltseele, Natura naturans. Es wurde möglich, sich der Natur zu versichern als einer Art unbewußter Göttin, die an ihrem Grauen und Rätselraten selber nicht schwer trägt und die übrig bleibt, nachdem alle anderen Götter verschwunden sind; vorhandene Natur, nicht Mensch erbt hier den Himmel.“ 

Der Wunsch scheint zwar vermessen, dennoch ist er unabweisbar: Der Himmel für uns sollte es sein, für solidarische Menschen in gelungener Naturallianz, das ist: Heimat.